精彩評(píng)論：《放逐》：杜琪峰的后江湖時(shí)代
吳宇森遠(yuǎn)去好萊塢后，同時(shí)也將他自己獨(dú)有的暴力美學(xué)也帶走了，他為了適應(yīng)好萊塢的水土將技巧用到了極致，只是遺憾視覺(jué)的眼花繚亂卻不能彌補(bǔ)江湖情義的流失�！蹲兡槨坊蚴恰墩欀姓櫋范甲儾怀伞多┭p雄》和《英雄本色》，美利堅(jiān)崇尚的愛(ài)情和親情終究不等同江湖兒女那份兩肋插刀的義氣，他們是不明白的，不明白江湖兩字如何寫(xiě)就。雖然都是黑社會(huì)，雖然都要講錢(qián)，只是華人的黑社會(huì)仍舊要拜關(guān)二爺，這便是千年留下的痕跡，丟不掉的。
走了吳宇森，香港只剩下杜琪峰還能用槍來(lái)演繹現(xiàn)代的江湖情，1999年的《槍火》成為新一代經(jīng)典江湖槍?xiě)?zhàn)片，它沒(méi)有《英雄本色》里豪情萬(wàn)丈、義薄云天的英雄形象，而是散發(fā)著內(nèi)斂冷峻的陽(yáng)剛氣息。這是杜琪峰與吳宇森的不同，同樣他們電影中的江湖也屬于不同時(shí)代，各自代表了不同時(shí)代的審美取向，不能想象《英雄本色》里的小馬哥是否還適合如今的江湖。在杜琪峰的江湖里英雄不再是無(wú)所不能的，他們被江湖規(guī)則所束縛，終究只是在規(guī)矩里游走求存的小人物。
《放逐》的來(lái)到意味著七年前的杜琪峰又回來(lái)，他帶來(lái)了自己更為成熟的暴力美學(xué)風(fēng)格。這是一部與《槍火》在人物關(guān)系上相當(dāng)近似的作品，不過(guò)事實(shí)上杜琪峰從來(lái)都不曾糾緾于故事情節(jié)的繁復(fù)，他用力之處在于故事的層層推進(jìn)，細(xì)節(jié)上的精致玩味，乃致人物個(gè)性的鮮明刻畫(huà)，用獨(dú)特的氛圍營(yíng)造與風(fēng)格化的畫(huà)面來(lái)講一個(gè)男人的故事�；蛟S這正是杜琪峰的獨(dú)到之處，同樣一個(gè)簡(jiǎn)單的故事如果用他的方式來(lái)講，可以講出完全不同的味道。
在《放逐》中杜琪峰仍舊找來(lái)《槍火》里的舊班底，五人組合除了張家輝頂替了呂頌賢外，吳鎮(zhèn)宇、黃秋生、林雪、張耀揚(yáng)均悉數(shù)到場(chǎng)，而且和《槍火》中一樣四人分兩個(gè)立場(chǎng)，一派要保一派要?dú)�。仔�?xì)品味后你會(huì)發(fā)現(xiàn)《放逐》在故事的發(fā)展上其實(shí)就是將《槍火》顛倒了個(gè)，將《槍火》中后半段的“內(nèi)訌糾紛”提前，而將前半段的“齊心協(xié)力”放到后面。盡管如此，你卻不要認(rèn)為杜琪峰只是在炒冷飯，他哪怕真的炒冷飯也絕對(duì)會(huì)炒出不同的味道，七年以后明顯感覺(jué)到他修為的提升，《放逐》比之當(dāng)年的《槍火》真的是邁進(jìn)了一大步。
從影片伊始，就明顯感覺(jué)到杜琪峰在這部影片上的精雕細(xì)琢，四個(gè)人一起匯聚到阿和的家門(mén)口的定格鏡頭，四個(gè)人的站位極具層次，左右深淺完美構(gòu)圖。整部影片鏡頭運(yùn)用極其純熟到位，長(zhǎng)鏡、運(yùn)鏡、調(diào)度、廣角，快慢節(jié)奏的變化剪切，一切都顯露出杜琪峰的控制力。影片中的槍?xiě)?zhàn)橋段相當(dāng)多且相當(dāng)精彩，分別是阿和家中的三人對(duì)戰(zhàn)、餐廳的混戰(zhàn)、地下醫(yī)院的槍?xiě)?zhàn)、最后的決戰(zhàn)，劫黃金那場(chǎng)屬于漁翁得利不太值得一提。與吳宇森華麗高難度的開(kāi)槍招式不同，杜琪峰對(duì)于槍?xiě)?zhàn)表現(xiàn)上相當(dāng)扎實(shí)，不太用過(guò)分夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)，基本上利用空間、協(xié)作配合、場(chǎng)面調(diào)度，其帶來(lái)震撼感覺(jué)全不弱于吳宇森。
在槍?xiě)?zhàn)武戲的背后實(shí)際上是人物關(guān)系的文戲相襯，第一場(chǎng)家中的三人對(duì)戰(zhàn)實(shí)際上殺氣不重，從阿和加子彈到阿火和阿泰先后的退彈，說(shuō)明三人彼此雖然相互牽制但沒(méi)有殺死對(duì)方的心，槍?xiě)?zhàn)很玄玩得很漂亮但只是形式，最終都只是不傷及對(duì)方的擦身而過(guò)。第二場(chǎng)在餐廳中阿和為救阿火先開(kāi)槍?zhuān)谑侨秸归_(kāi)混戰(zhàn)，彼此間相互救助離開(kāi)，從這頭兩場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)后人物的性格都已展露得相當(dāng)明顯了。而第三場(chǎng)地下診所里的槍?xiě)?zhàn)是全片最精彩難度最大的一場(chǎng)，在開(kāi)戰(zhàn)前大量緊張情緒的鋪墊，使戰(zhàn)前一觸即發(fā)的氣氛烘托得火熱，先是在小格局里利用布幔展開(kāi)近身槍?xiě)?zhàn)，然后槍?xiě)?zhàn)被延伸至屋外，以全局的框架展現(xiàn)出槍?xiě)?zhàn)全貌，樓梯與窗口展開(kāi)對(duì)戰(zhàn)，這點(diǎn)讓人不免想到杜琪峰在《大事件》中曾經(jīng)運(yùn)作過(guò)這樣的鏡頭，上次如果說(shuō)是初試牛刀，這次無(wú)論從用光還是場(chǎng)面協(xié)調(diào)上都稱(chēng)得上經(jīng)典。而這場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)的核心最終集中到了阿和的身上，他因?yàn)榛寐?tīng)鈴聲而誤以為自己的兒子，最終被扔下樓槍殺，而特別是大飛從窗口朝下開(kāi)槍那段，幾個(gè)兄弟都被逼住角度而無(wú)從解救很似《兄弟連》中的一段，很煽情，包括阿和始終念叨的“回家”，都將阿和這個(gè)逃離江湖重親情的男子刻畫(huà)出來(lái)。最后一段決戰(zhàn)是以快來(lái)表現(xiàn)同歸于盡的勇氣，從阿泰轉(zhuǎn)身關(guān)門(mén)那一刻起四人已不抱生還的希望，一片混戰(zhàn)快槍連發(fā)，紅色血霧和白色槍煙混合，沒(méi)有閃躲沒(méi)有配合，在汽水罐落下前所有人通通倒地，雖然有些夸張，但卻將兄弟義氣渲染到了頂點(diǎn)。
在影片中杜琪峰善于利用各種戲劇化的巧合來(lái)推動(dòng)故事，就如他在《PTU》中玩得那樣，在影片《放逐》中最重要的兩個(gè)巧合一個(gè)是在地下診所的狹路相逢，另一個(gè)便是誤打誤撞劫得黃金。前一個(gè)巧合引發(fā)了四兄弟的逃茫和靜的復(fù)仇行動(dòng)，后一個(gè)巧合則完全把四兄弟輕金重義的江湖豪情烘托了出來(lái)。這樣的巧合安排未必符合邏輯，但是在一部電影中的巧合設(shè)計(jì)又絕對(duì)會(huì)將整個(gè)故事推向高潮，它所起到的效果絕對(duì)利大于弊。
杜琪峰電影的一個(gè)特色就是陽(yáng)剛味十足，和邁克曼電影的標(biāo)簽很相似，擔(dān)綱的男主人公們個(gè)性十足，讓男性荷爾蒙充斥了整出影片，特別是逃茫的一段來(lái)到一片沙地，感覺(jué)就象是西部片，頗為來(lái)神的一筆，讓這出原來(lái)陽(yáng)剛味十足的影片平添一份滄桑俠氣，可以讀得出是杜琪峰的借鑒。而影片中女性角色的存在往往只是輕輕的點(diǎn)綴，在《放逐》中也是同樣，入眼的全是男人戲，不過(guò)這次安排的兩個(gè)女性角色戲份雖不多但卻很閃亮，她們的存在顯得不可或缺。何超儀所飾的妻子靜哺乳的鏡頭插入三人肅殺的對(duì)峙中，用一刻溫暖瞬間將滿(mǎn)屋殺氣溶化，隨后變化成幾個(gè)男人開(kāi)始布置家居的鏡頭剪切，如此強(qiáng)烈的反差轉(zhuǎn)換凸顯出杜琪峰的厲害，善用靜動(dòng)變化、冷暖變化來(lái)彰顯出人物個(gè)性和氣場(chǎng)氛圍。另一個(gè)出場(chǎng)的女性角色是陳雅倫所飾的妓女角色，四十歲的女人卻依舊妖饒風(fēng)情，對(duì)她唯一的印象便是她與王敏德合演的三級(jí)片《危情》，肯寬衣解帶偏就是不紅，漸不被人所聞卻又重見(jiàn)她。她戲份不重每次出場(chǎng)都只是一閃而過(guò)，但卻起著前后呼應(yīng)的作用，將一個(gè)女子的貪欲表現(xiàn)地很盡興，而正是這位易被忽視的小人物在最后卻成為最大得利者，很有種命運(yùn)式的自嘲意味。
香港的回歸乃至澳門(mén)的回歸這樣的政治背景，多番被用港人借來(lái)用作故事的時(shí)間，特殊時(shí)間之下透射出某種人被邊緣的復(fù)雜情感，“放逐”兩字不止于小人物邊緣人的窮途末路的逃茫，更有著說(shuō)不清的政治意味。杜琪峰從來(lái)是不甘心被招安的，他的電影中所有的主人公均是外冷內(nèi)熱，有著一腔殺身取義的熱血。（文：眉間尺
來(lái)源：Mtime時(shí)光網(wǎng)）
 | 1 | 2 |