·最壞的年代已經(jīng)過去
《雙城記》里有一句話，這是最好的年代，這是最壞的年代，這是希望之春，這是失望之冬。“用這句話來形容香港電影并不恰當，對香港電影來說，最壞的時代已經(jīng)過去。”李焯桃說。
“香港人有一個共同的心理基礎，那就是沒有身份，沒有未來。”電影人余偉國描述自己:地點沒動，身份已經(jīng)變了三次——“起初拿的是英國護照，算是女王陛下子民;后來換成了英國海外居民護照;1997年之后，拿的又是特區(qū)護照。”張徹指責香港電影不重視后備力量的培養(yǎng)，總是幾張明星的熟臉，在余偉國看來，依然和這種心態(tài)有關:“很多人都不知道1997年之后會怎樣，當然不會著力培養(yǎng)接班人。”
1997年之前，香港電影人一度掀起“移民潮”。包括周星馳，也曾經(jīng)努力移民加拿大，只是因為移民簽證未通過而不得已放棄。趙良俊指出，香港的移民潮，其實從70年代就已經(jīng)開始:“香港人努力耕耘20年，終于掌握到了自己的幸福。那時連流行歌曲都取名《My May》，香港人覺得自己有很大的天地，不需要留在這里冒這個險。”
但事實上，這些移民的人慢慢又回來了。方平形容那些移民的人在國外的境遇是“三等公民”:“等吃，等睡，等死。”還有一部分人選擇到好萊塢去碰運氣。但在《甜蜜蜜》的編劇岸西看來，這些人中，除了極少數(shù)的成功者，大多數(shù)人都蒙受了經(jīng)濟上的損失。岸西以自己家的房子為例:“80年代后期，我買這個房子，900平方英尺，中型的，買的時候90多萬元港幣，1997年前后，曾經(jīng)升到700多萬元港幣，到2000年前，跌到了300多萬元港幣。那些80年代從香港移民去加拿大的人，把香港的房子賣了，在那里買房子貼了錢。1997年前后回來在香港買房子，又貼了錢，現(xiàn)在房子又跌了。”岸西說，回歸那天，香港下雨，她坐在酒吧里看回歸轉播，心里只有一個念頭:“總算不折騰了。”
也有電影人選擇的是另外一條道路:積極去了解內地。“其實從90年代初期，香港電影已經(jīng)開始面臨和內地合作的問題。”文雋說。
香港銀都是最早取得和內地合作優(yōu)惠政策的電影機構，80年代就拍過《少林寺》和《黑太陽731》，90年代又合作了《秋菊打官司》、《五個女子和一根繩子》;而內地的《黃土地》、《紅高粱》也仰仗他們與香港觀眾見面。“現(xiàn)在看來，《少林寺》其實讓香港電影人意識到了，內地有很多可合作的資源。”方平說。90年代，香港影壇興起了“合拍熱”。“但那時大部分是香港的資金，香港的班底，只是使用大陸的資源比如外景。”文雋說。文雋1993年監(jiān)制了內地周曉文導演、姜文主演的《狹路英豪》，從內蒙古拍到深圳。文雋說，那時其實就只想借這部片子“在國內到處走走”。在香港電影完全準入內地之前，文雋算是與內地影壇合作最多或者說是走得最近的人。他首先幫助博納等內地剛起步的發(fā)行公司取得了不少香港電影的內地發(fā)行權，做過《我的兄弟姐妹》等電影。同時還代理徐靜蕾這樣的內地演員的海外片約，又在一些報紙上開專欄，傳遞一些關于香港娛樂圈的信息。
在香港電影全面進入內地后，文雋成為香港電影金像獎的主席。
另外一個主動“到處走走”的就是趙良俊。趙良俊說他簡直就是在“和開發(fā)商搶時間”，搶在各地的經(jīng)濟開發(fā)大潮之前，他走遍了中國各地。
“香港和內地的合作，是遲早的事。”方平說，“香港由于地域限制，本身其實撐不起這么大的電影工業(yè)。”文雋則指出:“從前香港電影大多銷往東南亞地區(qū)，比如臺灣地區(qū)、馬來西亞、韓國。但是后來，臺灣地區(qū)電影開放，好萊塢進入。再接下去，韓國電影興起，占有了很多東南亞電影市場的份額。”當然這期間，又有其他娛樂形式的興起，盜版的產生等等問題。
2004年CEPA生效前后，香港電影和內地其實在經(jīng)歷一個互相磨合和適應的過程。馬楚成的比喻是:“好比一個小孩子，從前爸爸媽媽不在家，自由慣了，后來爸爸媽媽回來了，開始的時候不習慣，后來發(fā)現(xiàn)，爸爸媽媽對他其實還挺好，還給他錢花。”
香港電影人對內地的態(tài)度變化也頗有意思。葉澤錕對回歸初期到內地去尋找投資的香港導演的說法是:“裝酷，裝牛。忽悠老板說，我拍的電影能幫你掙錢。后來發(fā)現(xiàn)這招不靈了，才趕快找內地的書來看，學普通話，研究內地人的行為邏輯。”而上海所有資深些的媒體人或許還記得，1998年，文雋帶舒淇到上海宣傳影片《紅蘋果》，舒淇在休息室耍大牌，拒絕上臺和觀眾見面，最后，她勉強上臺，腳上穿的還是拖鞋。而文雋指著亂哄哄的房間說:“你們這兒破爛得好像菜場。”
而到了CEPA正式生效的2004年，兩地合拍電影有30多部，比2003年多了10多部。寰宇公司的林小明回憶說:“CEPA剛剛開放的時候，內地市場突然打開，好像飛起來了，賣一部電影就像賣電視劇一樣，光是錄像帶一項就可以回本了。那時的情況是，只要有演員就可以開機，好多人一窩蜂地去拍了很多電影，不管是什么電影，總之就是快。所有的題材都沒有變化，有的題材本身就很差，反正國家批準的就拍，不批準的就不拍，大部分都是喜劇、動作片。整個行業(yè)都很不健康。”到2006年，香港華語電影票房前10名中，有7部是跟內地的合拍片，且前4名全部是合拍片。
“今后香港電影就是中國電影。”方平說。他的話代表了相當一部分香港導演的認識。
2007年的香港金像獎上，杜琪峰的《放·逐》和《以和為貴》這兩部具有純正“港味”的電影在金像獎上無一斬獲。吳彥祖和黃貫中、房祖名等一起登臺唱歌時，演員尹子維舉起一個字牌，上面寫著黑色的大字——“香港應保持自我。”正如香港影業(yè)協(xié)會執(zhí)行總干事叢運滋先生所說:“香港電影的產量正在下降，但同內地合拍的影片數(shù)量正在增長。這其中出現(xiàn)了兩個問題，一是香港電影對大陸市場日益增長的依賴性，二是面對兩地受眾不同的需求，制作一部既滿足大陸觀眾又迎合香港觀眾的影片確實很難。”
對于迎合內地市場、內地需求帶給香港電影的負面影響，香港電影人不是沒有微詞。方平問:“《傷城》里為什么一定要用徐靜蕾？CEPA里規(guī)定了香港演員和內地演員的比例，可是安排演員難道能嚴格地按比例來么？有人講廣東話，有人講普通話，還要費力地去解釋為什么這個人要講普通話。”陳可辛說:“把一個戲硬邦邦地剪到適合內地為止，合拍片就成了不倫不類的電影。”文雋則說:“香港電影全盛時期，拳頭枕頭、怪力亂神、鬼怪狐仙全不受限制，上世紀80年代末出現(xiàn)的周星馳無厘頭文化，更是香港所獨有。這些題材這些創(chuàng)作，今時今日來到內地市場一定會碰壁。雖然五千年中國文化能提供的素材還是很多，但卻并非香港影人所擅長的。這當中，需要時間。”
有一些導演選擇了“留守”，比如陳果，在拍攝完《去年煙花特別多》之后，陳果不再導演電影。《香港制造》的出品人余偉國說，他沒有找到“合適的題材”。而杜琪峰則堅持采用香港本土資金、本土演員，放棄內地市場，拍攝了《放·逐》、《以和為貴》。然而更多的導演依然選擇的是“融入”，盡量在可能的范圍內維持“香港味道”。和馬楚成一樣，趙良俊也用了“孩子”來比喻回歸之前的香港電影，只不過他覺得這個孩子是彼得·潘:“我覺得10年之前的香港電影就像小飛俠彼得·潘，自由，但是沒有方向;但現(xiàn)在它有方向了。”
“我認為這完全是大浪淘沙，一個良性的淘汰過程。”葉澤錕說，“雖然香港電影這幾年產量少了，但是你不認為質量都是有史以來最好的么？《我要成名》雖然用了霍思燕，但是誰能說它不是香港電影？再比如爾冬升的《門徒》、譚家明的《父子》。”葉澤錕認為，不是香港電影不“香港”了，而是時代不同了:“內地很多人對香港電影的認識，其實是從錄像廳時代開始的。我總覺得，那時候內地的人比較純潔，香港電影對他們來說就像是美女脫光了衣服站在他們面前。但是現(xiàn)在，什么都有了，再用‘窺視’的眼光去看，自然不過癮了。所以，我想說，香港電影已經(jīng)向前走了，兄弟，你們也跟著往前走吧。”（來源：三聯(lián)文化周刊）
